Antoon van den Braembussche - Denken over kunst

Denken over kunst Een inleiding in de kunstfilosofie

Antoon Van den Braembussche

Vierde, herziene druk

c u i t g e v e r ij

c o u t i n h o

bussum 2007

© 1994 Uitgeverij Coutinho b.v. Alle rechten voorbehouden.

Behoudens de in of krachtens de Auteurswet van 1912 gestelde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opna men, of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voor zover het maken van reprografische verveelvoudigingen uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16 h Auteurswet 1912 dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedin gen te voldoen aan Stichting Reprorecht (Postbus 3051, 2130 KB Hoofddorp, www.reprorecht.nl). Voor het overnemen van (een) gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) kan men zich wenden tot Stichting PRO (Stichting Publicatie- en Reproductierechten Organisatie, Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.cedar. nl/pro).

Eerste druk 1994 Vierde, herziene druk 2007

Uitgeverij Coutinho Postbus 333 1400 AH Bussum info@coutinho.nl

Foto’s omslag: Joseph Kosuth, Passagen-Werk (© J. Kosuth, 1992, c/o Beeldrecht Amsterdam) Ontwerp omslag: Studio Pietje Precies | bno, Hilversum

Noot van de uitgever: wij hebben alle moeite gedaan om rechthebbenden van copyright te achter halen. Mochten er personen of instanties zijn die menen aanspraak te maken op bepaalde rechten, dan wordt hun vriendelijk verzocht contact op te nemen met de uitgever.

ISBN 978 90 469 0009 3 NUR 640, 730

Voorwoord

I n het dagelijkse leven doen wij voortdurend uitspraken over wat mooi of le lijk is. De meest eenvoudige gebruiksvoorwerpen of natuurlijke verschijnselen zijn het voorwerp van zulke esthetische oordelen: een stoel, een theeservies, een zonsondergang, een zonnebloem die als een monnik in de wind vooroverbuigt. Vooral in onze omgang met kunst zijn we vlug geneigd om onze voorkeur uit te spre ken. Sommigen houden van Bach en anderen houden van de Beatles. Er zijn mensen die Joseph Beuys de hemel in prijzen, terwijl anderen zijn ‘werk’ niet eens als kunst beschouwen. In elke kunstrubriek wordt ons gezegd waarom een bepaald kunstwerk, een film of een roman, of een bepaalde uitvoering van een toneelstuk of muziekwerk al dan niet als geslaagd moet worden beschouwd. In al deze esthetische oordelen po gen wij anderen ervan te overtuigen wat kunst is of eigenlijk zou moeten zijn. In deze zin is ons dagelijks leven doordrongen van het soort vragen dat in de kunstfilosofie of esthetica centraal staat. Is kunst een kwestie van nabootsing, waarin het gaat om de wijze waarop de kun stenaar erin slaagt om iets uit de werkelijkheid weer te geven? Of is kunst een ge voelskwestie, waarin het gaat om datgene wat de kunstenaar heeft pogen uit te druk ken? Of is eerder onze emotionele reactie doorslaggevend? Is kunst pas waardevol wanneer zij ons in extase brengt en ons kippenvel doet krijgen? Is kunst niet veeleer een zaak van originaliteit, van nieuwe ideeën, waardoor de kunstenaar ons verrast en ons de wereld anders doet ervaren dan voorheen? Of waardoor de kunstenaar onze opvattingen over kunst zelf doet wijzigen? Komt het in de kunst vooral op vorm en techniek aan, zodanig zelfs dat elk gevoel of elke idee onbelangrijk is voor de waarde van een kunstwerk? Of moeten we vooral gaan kijken op welke wijze wij over kunst oordelen? Wordt niet juist in het esthetisch oordeel het geheim ontsluierd waarom wij kunst zus en zo beschouwen en er bepaalde normen op nahouden? Al deze vragen komen aan bod in het eerste deel van dit boek dat aan het ‘wezen van de kunst’ is gewijd. Hier komen de klassieke kunsttheorieën aan bod, die steeds vanuit een bepaalde invalshoek een antwoord hebben geformuleerd op de centrale vraag ‘Wat is kunst?’. Deze klassieke antwoorden zijn tot op de dag van vandaag in vloedrijk gebleken. In feite geeft elke kunstfilosofie minstens impliciet een antwoord op de vraag wat kunst nu eigenlijk is. Maar er zijn ook andere vragen mogelijk. Behoort de histori sche ontwikkeling niet tot het wezen van de kunst? Is er sprake van een historische ontwikkeling, waardoor elk kunstwerk slechts in vergelijking met vorige kunstwer ken betekenis krijgt? Is er sprake van vooruitgang in de kunst of kan er een moment

aanbreken waarop kunst niet langer meer tot vernieuwing in staat is? In welke zin spreekt men van het ‘einde van de kunst’? Hoe zit het met de relatie tussen kunst en maatschappij? Hoe is de tijdsgeest en de maatschappelijke context terug te vinden in het kunstwerk? Is kunst een weerspiegeling van de sociaal-historische context? Of is er veeleer sprake van een relatieve autonomie, waardoor de maatschappelijke context slechts op onrechtstreekse wijze in de kunst tot uiting komt? Hoe moet men de sociale functie van kunst opvatten? Moet kunst bijdragen tot emancipatie en po litieke bewustwording van het volk? Of moet zij vooral een kritische functie vervul len? Moet zij de harmonie vertolken of juist aan de verscheurdheid van de moderne mens gestalte geven? In het eerste deel wordt de historische ontwikkeling en de maatschappelijke con text volledig buiten beschouwing gelaten. In het tweede deel, over ‘het verschijnsel kunst’, staat juist de kunst als historisch en maatschappelijk fenomeen centraal. Een belangrijk deel van de esthetica heeft zich de laatste jaren vooral toegespitst op de analyse en de interpretatie van kunst. In het postmoderne vertoog worden tal loze klassieke en moderne opvattingen over kunst overhoop gehaald. Moet de kunst niet worden opgevat als een taal, die onafhankelijk van de historische context bestu deerd moet worden? Op welke wijze is zij een tekensysteem, waarvan we vooral de interne structuur moeten bekijken? Is de tijd van het grote metaverhaal, dat zo ken merkend was voor de moderniteit, niet voorgoed voorbij?Wat betekent dit voor onze visie op kunst? Verwijst de kunst wel naar de werkelijkheid? Is de betekenis van het kunstwerk niet zuiver autonoom? Verwijst zij enkel nog naar andere kunstwerken en niet naar iets wat buiten de taal van de kunst ligt? Is het einde van de representatie nabij? Is het onderscheid tussen hoge en lage kunst nog wel relevant? Hebben de mas samedia niet tot gevolg dat onze leefwereld enkel een grote schijnvertoning is waar de kunst onlosmakelijk mee verbonden is? Omdat het kunstwerk hier als een taal of tekensysteem wordt bestudeerd, heet het derde deel ‘De taal van de kunst’. Dit boek is in de eerste plaats als handboek geschreven voor het onderwijs in de kunstfilosofie. Bovendien richt het zich tot iedereen die zich in het denken over kunst wil verdiepen. Het eerste doel is een systematische en begrijpelijke introductie in een aantal grondbegrippen en basistheorieën uit de kunstfilosofie. Hoe boeiend en interessant ook, de esthetica wordt vaak, en niet geheel ten onrechte, verweten onsystematisch en onduidelijk te zijn. Vaak pleegt zij onzorgvuldig om te springen met de gehanteerde begrippen en brengt hierdoor bij de lezer meer begripsverwarring dan inzicht teweeg. Begripsverheldering en theoretische inzichtelijkheid staan in dit handboek voorop. Het streven naar helderheid en begrijpelijkheid mag evenwel niet ten koste gaan van de rijkdom en de complexiteit van de besproken kunsttheorieën. Er blijft dus wel altijd een zeker spanningsveld bestaan tussen beide. Toch heb ik een evenwicht be-

voorwoord

oogd tussen enerzijds de drang naar verduidelijking en anderzijds het respect voor de originaliteit en de diepgang van de filosofische gezichtspunten op kunst. Een tweede doel van dit handboek is het aanreiken van een theoretisch raamwerk , dat de lezer toelaat om vanuit geheel verschillende gezichtspunten over kunst na te denken en te discussiëren. De besproken kunsttheorieën worden daarom niet alleen stelselmatig uiteengezet, maar ook systematisch met elkaar vergeleken. Hierdoor is de lezer in staat om zich binnen de kunstfilosofie te oriënteren en er zich rekenschap van te geven welke de voor- en nadelen zijn van de verschillende benaderingen. Deze problematiek loopt als een rode draad door het boek. Een derde doel van dit handboek is het verduidelijken van het verband tussen kunstfilosofie en de kunstwereld . In bijna elk hoofdstuk wordt daarom het werk van een kunstenaar, een specifieke visie van een kunstenaar of een specifiek artistiek ver schijnsel besproken als illustratie van de behandelde kunsttheorie. De bedoeling is steeds om te laten zien dat er een nauwe samenhang bestaat tussen de kunstfiloso fie en de ontwikkeling van de kunstwereld zelf. Enerzijds ontleent de kunstfilosofie haar problematiek vaak aan de ontwikkeling van de kunst zelf. Anderzijds baseren kunstenaars en critici zich dikwijls op argumenten uit de kunstfilosofie om artis tieke vernieuwingen of esthetische oordelen te rechtvaardigen. Uit deze wederzijdse bevruchting blijkt niet alleen de praktische relevantie van de kunstfilosofie maar ook dat zij onlosmakelijk is verbonden met de kunstwereld en de eigentijdse kunstge schiedenis. Hierbij heb ik me niet beperkt tot een of twee kunstvormen, maar naar een evenwichtige spreiding gestreefd. Bijna alle kunstvormen komen op deze wijze vroeg of laat in dit handboek aan bod, zij het soms een enkele keer als toelichting bij de uiteenzetting van een bepaalde filosofische theorie. Een vierde doel van dit handboek is een zo objectief mogelijke en vooral ook repre sentatieve weergave van de stand van zaken in de kunstfilosofie. Ofschoon vanzelf sprekendmijn persoonlijke invalshoek de uiteindelijke selectie en ook de opbouw van het boek heeft bepaald, heb ik bij de bespreking van theorie en praktijk van de kunst zo veel mogelijk mijn eigen standpunt achterwege gelaten. Toch is dit geen neutraal, maar een kritisch verslag over denkbeelden uit de kunstfilosofie en de kunstwereld. Steeds worden de belangrijkste bezwaren tegen de behandelde theorieën voor het voetlicht gebracht. In de keuze van deze bezwaren en de wijze waarop de diverse gezichtspunten worden vergeleken ligt natuurlijk impliciet een persoonlijke stelling name besloten. Aanvankelijk stond mij een historisch overzicht voor ogen van de esthetica. Toch heb ik geopteerd voor een thematische indeling. Het bleek onmogelijk in een hand zaam handboek een geschiedenis van de kunstfilosofie te schrijven: dit zou heel wat meer bladzijden vergen en veel dieper moeten ingaan op de middeleeuwse esthetica en de kunstopvattingen uit de renaissance, om slechts enkele belangrijke episodes aan te stippen. Van de oorspronkelijke historische opzet is echter in het handboek

heel wat terug te vinden. Waar mogelijk heb ik de historische ontwikkeling van de kunstfilosofie zo veel mogelijk gerespecteerd of toegelicht. Ook de indeling van het handboek draagt daarvan de sporen. Toch is de indeling op thematische gronden gebeurd, zoals al blijkt uit de hierboven gegeven samenvatting. Dit boek zou niet tot stand zijn gekomen zonder het sabbatsjaar dat mij voor het jaar 1993 werd toegekend. Ik bedank hiervoor het bestuur van de Faculteit der His torische en Kunstwetenschappen van de Erasmus Universiteit Rotterdam. De eerste generatie studenten van de studierichting Kunst- en Cultuurwetenschappen ben ik erkentelijk voor het enthousiasme waarmee zij op de colleges reageerden, die als aan loop hebben gediend tot het schrijven van dit boek. Van harte dank ik prof. dr. J. De Visscher, dra. B. Kester, drs. A. Dabrowski en mijn vrouw Arlette De Raedt voor de vele waardevolle suggesties. Mw. A. den Boer en Mw. H. Visser hebben de eerste hoofdstukken op tekstverwerker gezet. Ook zij hebben een niet geringe praktische bijdrage geleverd. Ten slotte betuig ik mijn dank aan mw. I. Langeveld, die als con tactpersoon fungeerde met uitgeverij Coutinho, voor de toewijding én het geduld bij de totstandkoming van dit boek. Dit boek draag ik op aan mijn moeder voor haar levenslange inzet en steun. Sinds het verschijnen van Denken over kunst is gebleken dat er een grote behoefte bestond aan een overzichtelijke en leesbare inleiding tot de kunstfilosofie. Het hand boek wordt nu wijd en zijd gebruikt, niet alleen aan universitaire opleidingen, maar ook in het onderricht aan kunstacademies en conservatoria. Omdat het boek uit drukkelijk bedoeld was om het vakgebied van de kunstfilosofie en esthetica meer ingang te doen vinden, ben ik zeer verheugd dat het zijn weg heeft gevonden in het onderwijs en zelfs bij de geïnteresseerde leek. Geen enkel boek is volmaakt. Uit recensies en contact met vakgenoten is gebleken dat het boek op enkele essentiële punten voor verbetering vatbaar was. Naast vele kleine correcties en aanvullingen, heb ik nu aan de tekst een nieuw hoofdstuk toe gevoegd over het fenomenologisch perspectief , waarin de inmiddels klassieke teksten over kunst van respectievelijk Heidegger en Merleau-Ponty ruim aan bod komen, verrijkt met een ‘atelier van de kunstenaar’, dat aan werk van Paul Cézanne is gewijd (hoofdstuk 9). Ook in het hoofdstuk over het poststructuralistisch perspectief heb ik enkele be langrijke veranderingen aangebracht. Twee vroegere paragrafen over Lyotard zijn nu vervangen door een tweetal nieuwe paragrafen, respectievelijk over de Kantiaanse wending en het sublieme. Aan de tekst over Derrida zijn een tweetal belangrijke pa ragrafen toegevoegd, respectievelijk over het differentiedenken en het parergon. Hier- Bij de derde druk

voorwoord

door komt binnen het poststructuralisme niet enkel het differentiedenken beter tot zijn recht, maar ook de invloedrijke esthetica van Lyotard en Derrida (hoofdstuk 11). Bij deze derde druk past een woord van dank. Dr. Albert van der Schoot ben ik zeer erkentelijk voor de even belangeloze als onnavolgbare wijze, waarop hij de tekst op talloze fouten en onnauwkeurigheden heeft doorgelicht. Van zijn opmerkingen is dankbaar gebruikt gemaakt bij de voorbereiding van deze druk. Van onschatbare waarde was tevens de ijver waarmee mijn student-assistente Nicoline Lodeweges en mijn vrouw Arlette alle nieuwe teksten van kanttekeningen hebben voorzien. Dank zij hen is de tekst beslist ook een stuk leesbaarder geworden. Voor deze vierde druk werd de bibliografie geheel geactualiseerd tot medio 2006. Daarnaast zijn er heel wat illustraties toegevoegd en zijn vrijwel alle illustraties tevens in kleur en in kleurkatern samengevoegd. Hierdoor wordt het boek beslist een stuk fraaier en aangenamer om te lezen en te bekijken! Aan de tekst werd een sectie toegevoegd die over de tweede kritiek van Kant han delt (6.3), waardoor de bespreking van Kants kritische filosofie nu heel wat even wichtiger en beter uitgebalanceerd is. Bij deze vierde druk bleek de student-assistentie van Niels van Poecke van on schatbare waarde. Hij stond niet alleen in voor de zoektocht naar de gepaste illustra ties, maar tevens voor de bewerking van de bibliografie, waarvoor hij menige waar devolle suggestie deed. Nynke Willemsen ten slotte dank ik voor de voorbeeldige wijze waarop zij de coördinatie van deze vierde druk op zich nam. Bij de vierde druk

Inhoud

1 Inleiding: wat is kunstfilosofie? 19 1.1 De actualiteit van de kunstfilosofie 19 1.2 De termen kunstfilosofie en esthetica 21 1.3 Kunstfilosofie versus kunstwetenschap 22 1.4 Kunstkritiek versus kunstfilosofie 24 1.5 De ideaaltypische invalshoeken in de kunstfilosofie 26 1.6 Becommentarieerd literatuuroverzicht 30 Deel 1

Het wezen van de kunst: klassieke antwoorden op de vraag ‘Wat is kunst?’

2

De nabootsingstheorie 37

2.1 Inleiding 37 2.2 Plato’s theorie over de ‘mimesis’ 40

2.2.1 Kunst als ‘imitatie van de imitatie’ 41 2.2.2 De eenheid van het Ware, het Schone en het Goede 42 2.2.3 Veroordeling van de kunst als mimesis 42 2.3 De nabootsingstheorie: van idealisme naar realisme 43

2.3.1 Een eerste fundamentele kritiek op de nabootsingstheorie: Ernst Gombrich 45 2.3.2 Een tweede fundamentele kritiek op de nabootsingstheorie: Nelson Goodman 46 2.4 Kort intermezzo: de complexiteit van de waarneming 47 2.5 Het atelier van de kunstenaar: Giacometti en het gevecht met de ‘mimesis’ 48 2.5.1 Imitatie van de imitatie 49 2.5.2 Optische illusie 50 2.5.3 De volmaakte weergave van het zien 50 2.6 Becommentarieerd literatuuroverzicht 52

3

Expressietheorieën 55

3.1 Inleiding 55 3.2 Kunst als prikkeling van het gemoed: Leo Tolstoi (1828-1910) 57 3.3 Bezwaren tegen Tolstois theorie 59 3.4 Kunst als zelfexpressie van de kunstenaar: de Croce-Collingwoodtheorie 60

3.4.1 Geschiedfilosofie 60 3.4.2 Kunstfilosofie: de CC-theorie 62 3.4.3 Kunst als zelfexpressie 62 3.4.4 Het kunstwerk als zuiver geestelijk product 64 3.4.5 Kunstbeschouwing als ‘herschepping’ of ‘herbeleving’ 64

3.5 Bezwaren tegen de Croce-Collingwoodtheorie 66 3.5.1 Onhoudbaarheid van de centrale stelling 66 3.5.2 Verwaarlozing van het medium 66

3.5.3 Onmogelijkheid om de oorspronkelijke intuïtie te achterhalen 68 3.6 Kort hermeneutisch intermezzo: de complexiteit van de interpretatie 69 3.7 Het atelier van de kunstenaar: Joseph Kosuth als eigentijdse exponent van de CC-theorie 71 3.7.1 Het wezen van de kunst is de idee 73

3.7.2 Uiterlijke verschijningswijze onbelangrijk 74 3.7.3 Dialoog tussen kunstenaar en zijn publiek 74

3.8 Becommentarieerd literatuuroverzicht 79

4

Formalisme 83

4.1 Inleiding 83 4.2 Eduard Hanslick over schoonheid in de muziek 85 4.2.1 Kernidee 87 4.2.2 Vorm en inhoud zijn identiek 87

4.2.3 Muziek is geen expressie 88 4.2.4 Muziek is geen mimesis 89 4.2.5 De taal van de muziek is autonoom 90 4.2.6 In esthetisch opzicht is alleen de instrumentale muziek belangrijk 90 4.3 Bezwaren tegen Hanslicks theorie 91 4.3.1 Argumentatie ten gunste van de autonomie niet steekhoudend 91 4.3.2 Onderschatting van de symbolische aard van de muzikale taal 91 4.3.3 Muzikale expressie niet inzichtelijk 92

4.4 Clive Bell en Roger Fry over ‘significante vorm’ 93 4.4.1 Kernidee 94

4.4.2 Kunst is geen nabootsing 94 4.4.3 Kunst is geen zelfexpressie 95 4.4.4 Kunst drukt het onzegbare uit 97 4.5 Bezwaren tegen de Bell-Frytheorie 98 4.5.1 Cirkelredenering 98

4.5.2 Dubbelzinnigheid ten aanzien van de representatie 99 4.5.3 Onderschatting van de emotionele en intellectuele context 100

4.5.4 Dubbelzinnigheid ten aanzien van expressie 100 4.5.5 Identiteit van vorm en inhoud onhoudbaar 101

inhoud

4.6 Het atelier van de kunstenaar:

Paul van Ostaijen en het formalisme in de poëzie 102 4.6.1 Autonomiegedachte 103

4.6.2 Eenheid van vorm en inhoud 103 4.6.3 In het metafysische geankerd 105 4.7 Becommentarieerd literatuuroverzicht

5 Kunst als synthese van vorm en expressie 111 5.1 Inleiding 111 5.2 Friedrich Nietzsche 113 5.2.1 Dualiteit 114 5.2.2 Wederzijdse noodzakelijkheid 114

5.2.3 De Griekse tragedie 115 5.2.4 Antiformalistisch 115 5.2.5 Antiromantisch 116 5.2.6 Het dionysische als synthese 116 5.2.7 Wagnerkritiek 117 5.3 De symbooltheorie van Langer 118

5.3.1 Kritiek op de nabootsingstheorie 118 5.3.2 Het symbolische karakter van de taal 119

5.3.3 Afbeeldingstheorie 120 5.3.4 Intuïtieve symboliek 122 5.3.5 Bezwaren tegen de expressietheorie 123 5.3.6 Kunst is schepping van vormen die symbool staan voor het gevoel 123 5.4 Enkele kritische kanttekeningen bij Nietzsche en Langer 124 5.5 Het atelier van de kunstenaar: Kandinsky over kunst als synthese tussen vorm en expressie 126 5.5.1 Zuivere kunst 128 5.5.2 Kritiek op het formalisme 129 5.5.3 Innerlijke noodzaak 129 5.6 Becommentarieerd literatuuroverzicht 131 6 Het esthetisch oordeel: de erfenis van Kant 137 6.1 Inleiding 137 6.1.1 De prioriteit van het esthetisch oordeel 138 6.1.2 Kritische filosofie 139 6.1.3 Relevantie en actualiteit 140 6.1.4 Kant over het oordeelsvermogen: plaats en functie van de Kritik der Urteilskraft 141 6.2 Kant over zintuiglijke waarneming: de Kritik der reinen Vernunft 141

6.2.1 Transcendentale esthetica 142 6.2.2 Transcendentale logica 143 6.2.3 Transcendentale analytiek 143 6.2.4 Transcendentale dialectiek 144 6.3 Kant over zedelijk handelen: de Kritik der praktischen Vernunft 144 6.4 Functie van de derde kritiek 146 6.5 Kant over schoonheid: naar een kritiek van het smaakoordeel 148 6.5.1 Belangeloos welbehagen 148 6.5.2 Niet het verstand maar het gevoel is belangrijk 149

6.5.3 Doelmatigheid zonder doel 150 6.5.4 Gemeenschappelijke zin 154 6.6 Kant over het sublieme en het artistieke genie 155 6.7 Kant als synthese en scharnierpunt 158 6.8 Bezwaren tegen Kant 160 6.9 Becommentarieerd literatuuroverzicht 162

Deel 2

Het verschijnsel kunst: kunst in historisch en maatschappelijk perspectief

7 ‘Het einde van de kunst’: de actualiteit van Hegel 167 7.1 Inleiding 167 7.2 De plaats en functie van kunst in Hegels filosofie: de Absolute Geest 170 7.2.1 Zelfbewustwording van de Geest 170 7.2.2 Objectieve Geest 171 7.2.3 De Absolute Geest 172 7.2.4 Kunst als laagste trap van de Absolute Geest 172 7.3 Hegels esthetica: kunst als zintuiglijk schijnen van de idee 173 7.3.1 Kunst als noodzakelijke schijn 173 7.3.2 Kunst als aanschouwing van de Idee 174 7.3.3 Onderscheid tussen de schoonheid van de natuur en van de kunst 174 7.3.4 Kritiek op Kant 175 7.4 Hegel over kunstgeschiedenis 177 7.4.1 Symbolische kunstvorm 177 7.4.2 Klassieke kunstvorm 178 7.4.3 Romantische kunstvorm 178 7.4.4 Indeling van de afzonderlijke kunsten 179 7.5 ‘Het einde van de kunst’ 180 7.5.1 Scepsis ten aanzien van Hegels these 181

inhoud

7.6 Danto in het voetspoor van Hegel: het einde van de kunst 183 7.6.1 Belang van de kunstfilosofie 183 7.6.2 Belang van het historisch besef 184 7.7 Het atelier van de kunstenaar: Marcel Duchamp (1887-1968) en het ‘einde van de kunst’ 187 7.8 Becommentarieerd literatuuroverzicht 188 8 Kunst en samenleving: een neomarxistisch perspectief 193 8.1 Inleiding 193 8.2 Georg Lukács’ verdediging van het klassieke realisme 196 8.2.1 Vervreemding 197 8.2.2 Warenfetisjisme 198 8.2.3 Verdediging van het klassiek realisme 199 8.2.4 Realisme versus naturalisme 200 8.2.5 Veroordeling van het modernisme 201 8.3 Bezwaren tegen Lukács: het expressionisme- en realismedebat 202 8.3.1 Brecht contra Lukács 203 8.3.2 Adorno contra Lukács 206 8.4 Adorno’s verdediging van het modernisme 208 8.4.1 Relatieve autonomie van het kunstwerk 210 8.4.2 Moderne kunst als kritiek 211 8.5 Walter Benjamin over de technische reproduceerbaarheid van kunst 213 8.5.1 Het begrip aura 214 8.5.2 Onttovering 215 8.5.3 Revolutionaire potentie 217 8.6 Adorno contra Benjamin en de cultuurindustrie 219 8.7 Becommentarieerd literatuuroverzicht 220

Deel 3

De taal van de kunst: van fenomenologie naar poststructuralisme

9 Het fenomenologisch perspectief 229 9.1 Inleiding 229 9.2 Heidegger over de oorsprong van het kunstwerk 234 9.2.1 Cirkelgang 236 9.2.2 Dingvergetelheid 237 9.2.3 De schoenen van Van Gogh 241

9.2.4 Strijd tussen wereld en aarde 242 9.2.5 De ondoorgrondelijkheid van het ding als zodanig 244 9.2.6 Kunst en Waarheid. Kunst als Dichtung 244

9.3 Merleau-Ponty over waarneming in de kunst 247 9.3.1 Het subject als lichaam 248 9.3.2 Primaat van het Zien 249 9.3.3 Oorspronkelijke eenheid 250 9.3.4 De magie van het zien 251 9.3.5 De autonomie van het schilderij 252 9.3.6 Creatieve expressie 253 9.3.7 Schilderkunst en waarheid 254 9.3.8 Taal en schilderkunst 256 9.4 Het atelier van de kunstenaar: De twijfel van Paul Cézanne 257

9.4.1 Voorbij het impressionisme 258 9.4.2 Oorspronkelijke ervaring 259 9.4.3 Fenomenologie van het schilderij 260 9.4.4 Creatieve expressie 261 9.4.5 Schilderkunst en waarheid 262 9.5 Becommentarieerd literatuuroverzicht 263

10 Het formalisme in een modern jasje: het semiotisch perspectief 267 10.1 Inleiding 267 10.2 Enkele grondbegrippen uit de semiotiek 270

10.2.1 Onderscheid tussen ‘langue’ en ‘parole’ 270 10.2.2 Onderscheid tussen ‘signifiant’ en ‘signifié’ 271 10.2.3 Onderscheid tussen ‘denotatie’ en ‘connotatie’ 272 10.2.4 Onderscheid tussen het ‘manifeste’ en ‘immanente’ niveau 274

10.3 Roland Barthes over mythologie 275 10.3.1 De mythe als spraak 275

10.3.2 De mythe als semiotisch systeem 276 10.3.3 De vorm en het concept 278 10.3.4 De mythe als gestolen taal 278 10.3.5 De mythe is een gedepolitiseerde spraak 280 10.3.6 De mytholoog als buitenstaander 281 verhaalstructuren in de klassieke Hollywoodfilm 281 10.4.1 Maatschappelijke bepaaldheid 282 10.4.2 Structurele analyse 283 10.4.3 Tijd en ruimte 285 10.4.4 Evaluatie 285

10.4 Het atelier van de kunstenaar:

10.5 Becommentarieerd literatuuroverzicht 286

inhoud

11 Het poststructuralistisch perspectief 291 11.1 Inleiding 291 11.2 Lyotard over de postmoderne conditie 294 11.2.1 Moderniteit versus postmoderniteit 295 11.2.2 Legitimeringscrisis 295 11.2.3 Modern versus postmodern weten 297 11.2.4 Lyotard en de Kantiaanse wending in het postmoderne denken 299 11.2.5 Naar een esthetica van het sublieme: kunst als het ‘tonen van het ontoonbare’ 302 11.2.6 Bezwaren tegen Lyotard 304 11.3 Kritiek op de representatie: Jacques Derrida 306 11.3.1 Intertekstualiteit 306

11.3.2 Deconstructie 307 11.3.3 Logocentrisme 308 11.3.4 Displacement 308

11.3.5 Kritiek op de mimesis 309 11.3.6 Het differentiedenken 310 11.3.7 Derrida en de kunst: het parergon 314 11.4 Jean Baudrillard over de wereld als schijnvertoning 321 11.4.1 Moderniteit versus postmoderniteit 322

11.4.2 Het primaat van de betekenaar 323 11.4.3 De logica van het simulacre 325 11.4.4 Baudrillard: esthetische visie 327 11.5 Jameson in het voetspoor van Baudrillard 328 11.5.1 Ontwikkelingsstadia 328 11.5.2 Postmodernisme versus modernisme 329 11.5.3 Grens tussen hoge en lage kunst verdwijnt 330 11.5.4 De nieuwe diepteloosheid 331 11.5.5 Het tanen van emotie 332 11.5.6 Het tijdperk van het simulacre 332 11.6 Het atelier van de kunstenaar: de videoclip als postmoderne kunst 335 11.7 Becommentarieerd literatuuroverzicht 337

12 Nawoord 345 12.1 Mimesis 346

12.2 De Kantiaanse wending 348 12.3 Het esthetisch oordeel 349 12.4 Einde van de kunst? 350

Register 352

Illustraties 361

19

1

Inleiding: wat is kunstfilosofie?

1.1 De actualiteit van de kunstfilosofie D e laatste decennia beleeft de kunstfilosofie een opmerkelijke renaissance. Op internationaal niveau is dit wel heel opvallend: er verschijnen steeds meer studies waarin kunst het voorwerp is van een filosofische of theoreti sche bezinning. Zelfs inNederland, waar toch zeer weinig traditie bestaat op het vlak van de kunstfilosofie, is men getuige van een langzaam ontluikende publicatiestroom en een steeds wijder verspreide kring van potentieel geïnteresseerde lezers. Dat de kunstfilosofie zich zowel internationaal als nationaal in zo’n opvallende heropleving en zelfs een ongekende doorbraak mag verheugen, heeft zowel met de kunst als met de filosofie te maken. In de eerste plaats is de moderne kunst zelf ervoor verantwoordelijk dat de kunst filosofie zo belangrijk is geworden. De revolutionaire avant-gardebewegingen, die reeds rond 1910 alle bestaande normen over kunst poogden te overschrijden, hebben een proces ingeluid waardoor elke vanzelfsprekendheid ten aanzien van de kunst tot op de dag van vandaag ter discussie staat. Moderne kunst heeft onophoudelijk de grenzen van het ‘artistieke’ verlegd, waardoor de vraag wat kunst nu eigenlijk is steeds opnieuw geproblematiseerd werd. Op deze wijze kwam het denken over kunst in het centrum van de belangstelling te staan. In de tweede plaats heeft ook de recente ontwikkeling van de filosofie aanlei ding gegeven tot een hernieuwde belangstelling voor de kunstfilosofie of esthetica. De huidige ‘postmoderne’ filosofie wordt immers gekenmerkt door een toenemende twijfel aan de rationele grondslagen van de wetenschap en onze maatschappelijke organisatie. Op deze problematiek kom ik in het laatste hoofdstuk, dat aan het post

20

deel 1

modernisme is gewijd, nog uitgebreid terug. Laat ik hier volstaan met de constatering dat de fundamentele twijfel aan het geloof in de rede, een geloof dat zijn wortels vindt in de achttiende eeuw en tot voor kort karakteristiek bleef voor de westerse filosofie, tot een vacuüm heeft geleid. In beide gevallen hebben deze ontwikkelingen tot een situatie geleid die als een ‘legitimeringscrisis’ wordt omschreven. Men spreekt van legitimeringscrisis omdat in beide gevallen niet langer duidelijk is op welk fundament de aanspraken op waarheid berusten. Welke criteria hebben wij nog om kunst van niet-kunst te onderscheiden? Welke normen hebben we nog om wetenschap van niet-wetenschap te onderschei den indien er geen vaststaande rationele maatstaven meer bestaan? In welke richting moet onze maatschappij evolueren nu elke ideologie, elke totaalverklaring, niet lan ger geloofwaardig is? Men spreekt niet voor niets over het ‘einde van de kunst’, het ‘einde van de wetenschap’, het ‘einde van de geschiedenis’, soms zelfs van het ‘einde van de filosofie’. Het lijkt of elke vernieuwingsbron is uitgehold. In de kunst heeft de permanente vernieuwingsdrang tot een crisis geleid van het vertoog over kunst, in die mate zelfs dat juist daarom steeds meer kunstenaars ter rechtvaardiging van hun kunstopvatting te rade gaan bij de filosofie. Soms gaan kunstenaars hierin zover dat zij het denken over kunst als kunst beschouwen, zoals dit in de conceptuele kunst is gebeurd. In elk geval verklaart dit het toenemend belang van de kunstfilosofie voor de ontwikkeling van de kunst. Tegelijkertijd echter verkeert de filosofie zelf, zoals gezegd, in een crisis. Omdat zij in laatste instantie de rede als rechtvaardigingsgrond heeft verloren biedt zij niet langer een rotsvaste bodem waarop men aanspraken op waarheid zou kunnen baseren. Om nu uit deze impasse te geraken hebben steeds meer denkers zich tot de kunst gewend. Niet langer de wetenschap maar de kunst werd de inspiratiebron bij uitstek van de filosofie. Lange tijd stond filosofie in het teken van het wetenschappelijk denken maar sinds een aantal jaren spreekt men in toenemende mate van een ‘esthetisering van het wereldbeeld’. In elk geval staat de kunstfilosofie of esthetica meer dan ooit in het centrum van het wijsgerig vertoog. Meer nog: het filosofisch vertoog zelf wordt steeds meer als een vorm van esthetisch denken gezien, het lezen van een filosofische tekst als een esthetische ervaring . Men gaat er meer en meer van uit dat er geen principieel verschil maar eerder een nauwe verwantschap bestaat tussen een wijsgerige tekst en een kunstwerk. Dit is een uitda gende gedachte, die enkele decennia geleden nauwelijks te horen was. Wat wordt nu echter onder de termen ‘kunstfilosofie’ en ‘esthetica’ verstaan?